Российская Академия Наук Институт философии КорневиЩе оа книга - страница 17


il

го художественного синтеза, распространения идей супрематизма на другие виды искусства.

Анализируя взаимоотношении между поэтическим и живописным, художник формулирует идею о сведении поэзии к «ритму и темпу», об отождествлении ее с музыкой и даже создает своего рода науку — «пиктурологию», учение о живописном в поэтических системах. «Есть поэзия,— пишет Малевич,— где остается чистый ритм и темп как движение и время, здесь ритм и темп опираются на буквы как знаки, заключающие в себе тот или иной звук. Но бывает, что буква не может воплотить в себе звуковое напряжение и должна распылиться. Но знак, буква зависят от ритма и темпа, ритм и темп создают и берут те звуки, которые рождаются и творят новый образ из ничего20. Вслед за В.Хлебниковым, пытавшимся проложить путь к «незнаковому» поэтическому языку, в котором бы звук (и буква) несли бы всю полноту смысла и обосновывавшего необходимость создания «цветописи», - включения цветовой символики в знаки и буквы, Малевич призывает поэзию выйти к самой себе, полагая, что она должна иметь пространственную организацию, двигаться по пути супрематической живописи. \

Тем не менее при всей своей пространственной полифонии, использовании на живописной плоскости множества различных геометрических фигур, супрематизм как течение «нового» искусства со всей очевидностью обнаружил тяготение к предельной определенности как структуры композиции, так и ее элементов - формы, цвета, фактуры. На супрематических произведениях Малевича явственно лежит печать самоограничения, отбора и экономии выразительных средств с одновременной концентрацией изобразительных возможностей, типизации и геометризации пространственных фигур, минимизации цвето-фактурного потенциала живописи. Супрематизм был шагом от бесконечного многообразия цвето-фактур к фиксированному набору цветов, от композиционного многообразия — к характерной композиции, выраженной и на уровне конкретизации живописных «элементов» и на уровне их связей и отношений. В этом смысле супрематизм Малевича противостоит творчеству и художественно-теоретической системе Кандинского.

В то же время Малевичем была предпринята совершенно особая, уникальная попытка визуализации таких универсальных, синтетических идей, как множество-единство, целостность-связи, система отношений «элемент-целое» и др. Поэтому не будет боль-

274

шим преувеличением сказать, что поиск новых изобразительных форм в абстрактной живописи был не только шагом к выявлению многообразия взаимодействия и взаимопереходов различных сторон визуально-пластической реальности в искусстве, но и мира в целом. Вместе с идеей композиционного, пластического и цветового эксперимента в искусстве открылась еще одна ступень, ведущая к многообразию вариантов формоструктур и соответственно — к осознанию художниками русского аважарда необходимости упорядочения организационных типов пространственных форм, подведения их под один или несколько достаточно ясных и определенных принципов организации — логике и семантике формообразования. Безграничное пространство формофактурного и формоструктурного эксперимента в авангардном движении открывало множество типов построения таких систем с определенными принципами строения, комбинаций и преобразований. Отсюда проистекала устремленность художников авангарда от плоскостных к пространственным художественным построениям. Малевич выходит в своем творческом развитии в архитектуру и дизайн, создавая «планиты и архитектоны», Кандинский подводит абстрактную живопись к цветомузыке и также смыкается с дизайном, связывая свое дальнейшее творчество с экспериментально-художественной школой «Баухауза». В этом плане авангардное движение было движением от узаконенного эстетической традицией и эстетически принятого к максимально возможной широте и полноте форм, художественных средств и материалов для художественного воплощения, в область фактуры и культуры материала, выходивших далеко за пределы только лишь фактурных экспериментов. В общекультурном смысле это был поиск по расширению эстетического пространства и вывявлению его структуры.

Приняв за начало новой изобразительности точку и линию на плоскости, целый ряд художников русского авангарда — В.Кандинский, К.Малевич, П.Филонов и др., пришли к идеально простым формам, цветам, линиям, фактурам, которые были осмыслены и как «элементы живописи», и как самоценные величины, что обусловливалось глубиной и сложностью поставленных художественных задач. Трактовка художниками авангар/1а произведения живописи как организации материальных элементов, как «сделанной картины» означала взгляд на него как на систему или структуру этих элементов. Как следствие этого и в ближайшей связи с этой художественной установкой возникло понятие «живописной пластической культуры», отражавшего паи-

более характерную особенность авангардного движения, выразившуюся в совмещении в нем двух интенций, - профессионализации взгляда на деятельность художника и универсализации живописного творчества.

Примечания

1 Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Münhcn, 1926; подробнее об эстетической теории Кандинского см.: Бычков В.В. Духовное как эстетическое credo Василия Кандинского // Литературное обозрение. №3-4. 1992. С. 79-89; его же. Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206.

2 См.: Шкловский В. Пространство в искусстве и супрематисты // Жизнь искусства, 1919, № 2. С. 196.

3 Белый А. Символизм. М., 1910. С. 148.

4 Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С.15.

5 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 5.

6 Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 98.

7 Kandinsky W. Punkt und Linie zu Fläche. S. 14. Под первоэлементами живописной формы у Кандинского подразумевались не только некие абстрактные сущности, наделенные собственными и определенными значениями, но и вполне комканые свойства материала - поверхность, фактура, плотность, вес, упругость, цвет, насыщенность, чистота, прозрачность, отношение к свету, свойства пространства— объем, глубина и т.д., время, как в его пространственном выражении, так и в связи с цветом, а также форма как результат взаимодействия материала, пространства и цвета. Под элементами формы подразумевалась также техника художественного исполнения- живопись, живописные и пластические рельефы, мозаика и т.д.

s См.: Kandinsky W. Op. cit. S. 6l.

y Op. cit.

10 Op. cit. P. 14.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992, С. 50.

Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918. С. 34.

См.: Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 69.

14 См.: Кандинский В. Ступени. С. 36.

15 См.: Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. М., 1916. С. 27.

16 Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922. С. 12.

17 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919. С. 3.

18 Серия рисунков художника, изображающая ряд белых прямоугольников на белом фоне, так и называется — «Белое ничто».

19 См.: Малевич К. Супрематизм. Каталог 10-й государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». М., 1919.

2(] Малевич К. О новых системах в искусстве. С. 7.

^ СРЕЗ σ - σ. КРЕАТИВНЫЙ МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ СИНТЕТИЗМ

Л/. Шемякин

Метафизическая голова

«Открой эту дверь» - фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в переносном смысле, ее можно понять. Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.

Поль Вам pu

Сложны и извилисты психологические пути полубессознательного творчества человека.

^ К. Сюннерберг

С незапамятных времен своего существования человек стремился преодолеть барьер обыденности и привычности в восприятии и изображении себя и себе подобных. И уже с тех далеких времен образ человека стал претерпевать метаморфозы. Прежде всего это было связано с попытками изображения Божественного и Неведомого. Наблюдая старение и смерть, человек в те праисторические времена, вероятно, не хотел поклоняться себе подобному. Но до того времени, когда человек узрел в человеке Бога (христианство), было еше далеко. Может быть, поэтому в пещерных росписях Ласко наряду с реалистическими фигурами людей мы находим изображения каких-то огромных неведомых существ, на плечах у которых вместо голов — невиданные шары, напоминающие скафандры астронавтов XXII века из фантастических романов Р.Брэдбери или А.Азимова. Это даже послужило поводом для теории о посещении нашей Земли космическими пришельцами. Но предположения остаются предположениями, а мы стоим перед фактом того, что художественные мастера пещер Ласко оставили нам свидетельство своего феноменального чувства деформации в сочетании с особым чувством гармонии и пропорций.

277

Росписи пешер Ласко, а им 20 тысяч лет, более актуальны и современны, чем работы самых крайних наших реформаторов.

Анд ре de Ce гон за к. 1951 г.

Множились культы, религии, а с ними разнообразились и множились метаморфозы фигуры и прежде всего Головы. Абстрагированное изображение Головы Божества сменяется различными фантастическими образами, выполняемыми уже в более узнаваемой реалистической манере. На человеческих плечах вырастали головы зверей, змей и различных пресмыкающихся, которые фантазией художника и указками служителей^культов иногда трансформировались в головы драконов и прочих химерических существ (Ассирия, Египет, Азия, Западная Европа, Африка).

Голова двоилась, троилась, множилась. В буддистском искусстве Тибета мы видим «многоярусное многоголовье». В искусстве Цейлона человеческая голова делится пополам со змеиной. В Западной Европе: наполовину голова, наполовину смерть. Идея гермафродита в метаморфозах головы воплощается в виде соединенных воедино голов мужчины и женщины. Планеты опускаются на плечи человеческой фигуры, дабы принять участие в нескончаемой игре превращений. Голова-Солнце, Голова-Луна, Голова-Марс. Волосы-лучи. Волосы-огненные языки. Волосы-змеи (Медуза-Горгона). Глаза тоже претерпевают метаморфозу: единственный глаз Циклопа, многоглазый Аргус. Немыслимо деформируется форма черепа (головы китайских святых, 12 век). Природа сплющивала и уменьшала черепа микроцефалов, раздувала до чудовищных размеров головы гидроцефалов.

Были и со стороны человека попытки переделывать строение и форму человеческой головы в натуре. Черепа (с младенческих лет) пеленали, добиваясь их вытянутости вверх (башенный череп), в длину (Древний Египет, Средняя Азия, доколум-бован Америка). Китайцы выращивали в стеклянных сосудах уродцев для продажи их императорским дворам. Черепа этих несчастных были самой причудливой формы. И даже после смерти голова Человека продолжала быть предметом метаморфоз. Аборигены Океании обмазывали голову умершего глиной и лепили из нее образ покойного, украшая глину ракушками. Племена «охотников за черепами» уменьшали отрубленную голову

278

врага до крохотного размера, умудряясь при этом сохранить индивидуальные черты убитого. Череп украшали золотом и драгоценными камнями, расписывали красками, вставляли в глазницы искусственные глаза. И, безусловно, очень большое место в изобразительном искусстве всех времен и народов занимает изображение «Головы Адама», «Черепа», «Госпожи Смерти». Этой вечной философской теме должны быть по праву посвящены тома серьезных исследований.

В более поздние эпохи возникает одна из очередных мета-\юрфоз Головы - Маска. Маска - ритуальная. Маска - театральная, гротескная (античный, греческий театр, комедия дель арте). Маска — карнавальная (Венеция). Эстетические взгляды отличались у разных народов. В Африке вытягивали шею, растягивали губы, увеличивали мочки ушей, спиливали зубы. В своем роде это тоже был момент карнавальное™. Были и проявления великолепной метафизической эстетичности в удивительных цветных татуировках лиц (Таити, Полинезия), в выпуклых татуировках (Африка).

С приходом в XX в. представителей многочисленных течений экспрессионистов, кубистов, сюрреалистов и пр. Голова становится предметом бесчисленных метаморфоз и трансформаций. И зачастую являет собой разнообразные чисто абстрагированные формы или схемы. (Что являет собой некий эстетический духовный мост между художниками XX века и мастерами глубокой древности.) Или же, с легкой руки погрузившихся в глубины подсознания сюрреалистов, Голова трансфорсмиро-валась в новые химеры, зачастую превосходящие фантазмы старых мастеров.

Происходит то, о чем пророчески сказал когда-то Ф.М.Достоевский: «Самое страшное испытание — свободой». Ибо, как сказал еще в 1772 году Джошуа Рейнольде, «хотя воображение и безгранично, искусство имеет свои границы». Механизм воображения должен быть совершенен. Он требует вкуса и технической безупречности. Чтобы создавать искусство, я должен отобрать для себя все то, что мне близко в бесчисленных произведениях старых мастеров, в природе, в географических картах, архитектурных чертежах, зачастую в медицинских схемах и рисунках. И на этой необходимой базе строить свою собственную концепцию. Таким образом, я сопоставляю то, что вижу, со своими знаниями. Эти знания помогают моему внутреннему «Я» господствовать над зрением. Я всегда помню, что «Сходство

279

достигается за пределами прямого сходства» (Ци Байши. 1926 г.). И поэтому, будучи убежден, что «произведение тем лучше, чем оно несоизмеримее и недоступнее для рассудка» (Гете), я пытаюсь дойти в своих работах «до таинственного и глубокого ощущения формы, которая является в известном смысле иероглифом» (Делакруа).

Я твердо убежден, что в ближайшем будущем будет создан Институт исследований истории развития и связей культур всего человечества, где успешно будут сотрудничать, взаимно обогащая друг друга своими открытиями и исследованиями, мастера и историки изобразительного искусства вместе с медиками и учеными в области психологии, психики, нейрохирургии, генетики. Тщательно занимаясь изучением и анализом истоков древних культур и синтезом их достижений в области гармонизации форм, можно раскрыть таинственную взаимосвязь метафизических форм, которая существовала во^все века и эпохи. И, как писал швейцарский ученый Иоганн Фридрих Мишер (открывший молекулу наследственности) о стереоизомерах: «...с их помощью мы можем выразить все бесконечное многообразие наследственных признаков, подобно тому, как при помощи двадцати четырех или тридцати букв алфавита мы можем составлять слова и выражать мысли на любом языке» (1897 г.).

Завершить эту небольшую статью мне хотелось бы известной фразой А.Пуанкаре: «Красота интеллектуальная дает удовлетворение сама по себе и, быть может, больше ради нее, чем ради будущего блага человеческого, ученый обрекает себя на долгие и тяжкие труды... Наш ум также немощен, как и наши чувства, он растерялся бы среди сложности мира, если бы эта сложность не имела своей гармонии».

К. ιαββρακ, шт. Нью - Йорк Май 1994

^ ПОСТ-АДЕКВАЦИОННЫЙ ПОСТСКРИПТУМ

Михаил Шемякин, один из известных современных русских художников, родился в 1943г. в Москве, с 1957г. жил с

Средние века хорошо знали метафизику сердца— не физического сердца, естественно, но того глубинного духовного центра человека, той его сущ-

280

родителями в Ленинграде, где и начал свою творческую деятельность в качестве нонконформистского художника. Был одним из создателей художественной группы «Петербург», соавтором публикуемого ниже теоретического трактата «Метафизический синтетизм». Преследовался советскими «компетентными» органами за свои убеждения и вынужден был в 1971 г. покинуть СССР.

Десять лет он жил и плодотворно работал в Париже, где его творчество получило мировое признаке. С 1981 г. живет в США, в 1989г. принимает американское гражданство. В 1993г. ему присуждается Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства. В 1989г. в Москве состоялась большая ретроспективная выставка Шемякина, на открытие которой приезжал и сам художник. С тех пор его связи с Россией становятся регулярными - и как художника, и как общественного деятеля. Работы М.Шемякина хранятся и экспонируются во многих музеях мира и частных коллекциях, регулярно в различных странах проходят его выставки , в том числе и в России.

М.Шемякин известен также и как ученый принципиально новой формации. Им собрана уникальная библиотека

ностной сердцевины, той середины, которой жил и руководствовался человек во все дни суетной жизни своей, памятуя, однако, о своей духовной родине...

Сердце живет ^ Верой

Сердце питается Надеждой

Сердце цветет Любовью

Сердце — неиссякаемый источник

Веры, Надежды, Любви

Сердце - Дом и Храм

Софии Премудрости Божией.

Средневековый человек (особенно византийско-православного ареала ) жил сердцем, а не ratio, не головой...



Новое время существенно переставило акценты в экзистенции человека... Оно утратило ощущение сердца и усмотрело главный движитель человека в его голове, в его ratio...

и устремилось со скальпелями и микроскопами анатомировать то, что сокрыто под черепной коробкой,..

и воспевать гимны и служить мессы «серому веществу»...

^ Голова стала богом, а Череп — священным сосудом,., о котором известный поэт как-то пошутил:

281

книг, репродукций, фотографий и т. п. изданий, посвященная проблемам формы в искусстве, культуре, природе, науке и т. п. Создан уникальный архив из сотен больших папок, в которых художник в течение ряда десятилетий систематизировал визуальные типологические ряды пластических форм по множеству самых разных принципов. Много папок содержит, например, материалы по темам «Натюрморт» (отдельные подтемы: Рыбы, Дичь, Туфли, Трубки, Книги, Музыкальные инструменты. Фрукты и овоши, Череп, Сюрреалистический натюрморт и т.п.) , «Портрет», «Акт» (в искусстве и быту самых разных народов). Папки, в которых метафизика форм, их метаморфозы, аналогии и антиномии представлены под самыми разными углами рассмотрения. Уже только некоторые названия этих папок говорят об их характере и уникальности собранного в них материала. «Геометрические пересечения линий» (много папок), « Карнавал ь-ность», «Фантастический сюжет» (много папок), «Метафизический обломок» (много папок), «Смазанность в искусстве», «Плывучесть формы», «Подтеки. Пятна», «Рука», «Нога», «Гримаса», «Иероглиф», «Абстракция» (множество папок), «Метафизическая

Господь во всем, конечно, прав, Но кажется непостижимым, Зачем создал Он прочный шкаф ^ Со столь убогим содержимым.



Новое время с его философами-рационалистами и учеными-материалистами, Новейшее время с его позитивизмом и неопозитивизмом, кажется, разобрали голову на винтики до мельчайшего атома и застыли в недоумении:

сущности не нашли, собрать назад не сумели и до сих пор стоят с открытыми ртами, почесывая озадаченно свои прочные шкафы...

Только художественному видению, только эстетическому сознанию открывается в голове, в человеке, в космосе его бытия Голова —

Цветок, возросший из Корневища средневекового Сердца, и питаемый архетипами древнейших культур...

сквозь череп прорастает тихо и в гармоническом молчании по

282

композиция» (отдельно -папки «Круг», «Шар» и т.п.), «Образ смерти в искусстве» и т. д. и т.п. Специальные папки по многим художникам — старым мастерам и новейшим. Огромная серия папок под общим названием «Сравнительный опус», в которых подобраны материалы по сравнительной типологии той или иной формы, предмета, сюжета и т.п. Например: Платье, Драпировки, Люди-ящики, Напряжение цвета, Задники картин, Единая цветовая плоскость, Сдвоенная голова, Строенная голова, Трещина, Дыра, Разрез, Паутина и т.п. Богатейший материал для исследователей (искусствоведов, эстетиков, философов, психологов) и художников (пока им в полной мере пользуется только сам Шемякин, да редкие заезжие гости).

Однако на основе этой «Универсальной антологии форм» огромными усилиями самого художника-исследователя и его друзей создан уже Международный институт философии и психологии творчества, возглавляемый М.Шемякиным, который имеет официальный статус, но не имеет пока ни материальной базы, ни средств для полноценной научно-исследовательской и преподавательской деятельности. Нужны серьезные спонсоры, которые пока (ни в США, ни в России) не понимают, к сожалению, истинной научной и пропе-

линиям соединений, не лобных,

но

энергетических без напряжений и

усилий

египетских или китайских

выводим формы у?и/о0-стойкие

по соразмерностям лекальным

через порывы цветоструйные

о том, что в обликах неявленных

всегда живет духовно-стройное

изящное и утонченное

в изысканных без слов созвучиях

того, что и звучать не вправе

перед величием и мудростью

сквозь окна Черепа

излитые...

...когда Кандинский на парижском карнавале искусств размышлял своей кистью об эмбриональном со-



стоянии абстрактного искусства, он прозревал в ироническом будущем ПОСТ-культуры на карнавале питерском эмбрион феномена Шемякина, который в 70-80-е годы вышел на иной

девтичсской ценности собранного художником материала.

Сам Шемякин в своих немногочисленных художествен но-научных исследованиях «Transformations» ( 1980), «Metaphisical Head» (1994) и др. знакомит нас с визуально-аналитическими рядами личных многолетних метафизических наблюдений. В них формы природы, искусств многих народов и культур прошлого и настоящего преображаются художественным видением мастера в некий целостный формо-творческий процесс бытия эстетически выверенных цвето-форм.

Метафизика форм и их трансформация — одна из главных тем многогранного творчества Шемякина. На художественном уровне здесь он продолжает линию, начатую Сезанном и продолженную Кандинским,по живописному выявлению в форме с помощью художественных средств пластической сущности изображаемого феномена. У Шемякина эта задача решается его собстенными оригинальными средствами на основе фундаментального изучения экзистенции форм. В научном плане ощущается его сле-дование некоторым принципам, заложенным еще Henri Focillon'oM в· его книге «Vie des formes» (1943 ).

уровень осмысления метафизики формы, синтезируя архетипический опыт древнейших культур, да и новей-



ших, с достижениями бесчисленных

наук нашего столетия...

из генетической молекулы генезис гена прозревая в очки, бинокли, микроскопы, мы не нашли пространств для Рая... все запредельное рассеялось, и стало явным вечно скрытое, мы в голове, сведенной в точку, открыли космос позабытого... того, что с архи-архи древности за квантом квант ложилось в память культур, народов, книг хранилищ,., но и - под гнет напластований земного праха, псевдо-знаний, цивилиза-ционных шлаков... всё то сегодня в новом виде открыл нам Михаил Шемякин...

нет! карнавалу безголовых оставленных под гнетом плесени и в тесных узких клетках сдавленности каких-то обручей железных...

284

Однако потенциал архива Института в принципе предполагает множественность творческих ходов в областях художественно-эстетической и научной разработки накопленного материала. Здесь большое поле деятельности для многих (и самых разных) ученых и художников...

и в том, что движется без ясности в извивах осторожных просветов таится разума бессмысленность, но -не абсурдно голубое на серых поприщах сгоревшего...

дня не пройдет без просветления вселится острое в сверкающем и долго как по струям падающим брильянты радуг многоцветных рассыплются нас одаряя...

В. Бычков

В. Иванов

^ К ИСТОРИИ МЕТАФИЗИЧЕСКОГО СИНТЕТИЗМА

В 1965 году Михаил Шемякин создал группу «Петербург». Само название выражало попытку внутренне дистанцироваться от окружающего мира, построенного на антиэстетических принципах. Если красота воспринималась молодыми художниками как откровение Бога, то тем сильнее было стремление выйти из сферы навязываемых ценностей. Такая установка сознания приводила к выработке своеобразного эстетического эзотеризма, связанного с переживаниями духовных основ искусства, таинственных закономерностей, раскрывающихся в композициях старых и новых мастеров, которые указывали на скрытый от повседневного сознания мир Первообразов (архетипов).

Сама атмосфера загадочного города-мифа наводила на мысль, что за покровом обыденности скрывается иная история, непохожая на преподаваемую в школах. Особое значение для формирования подобного душевного строя имел, конечно, Эрмитаж, ставший подлинным домом для художников-«петербуржцев». Для сознания приоткрывалось все многообразие путей эстетического опыта и необходимость их внутреннего примирения. Вставал вопрос: есть ли нечто, действительно объединяющее творческие эпохи мирового искусства? Нельзя ли подняться до переживания самого конфигурационного закона в основе процесса стилеобразования?

От ответа на этот вопрос зависела как выработка праксиса созерцания, так и творческое самоопределение, поскольку «петербуржцы» были прежде всего ищущими художниками, а не учеными те-

оретиками. В этом отношении особенно характерна методика, выработанная Михаилом Шемякиным, приведшая в годах к «Универсальной антологии форм».

Собирание репродукций, начатое еще в школьные годы, стало основой для создания мастерской-лаборатории морфологических наблюдений, импульсируюших собственное творчество. Сравнивая произведения различных эпох и стилей, М. Шемякин созерцал законы развития художественных форм, приводящие к мысли о существовании метафизических истоков искусства.

Постепенно в ходе совместных бесед на эти темы в 1967 году возникла потребность в теоретическом осмыслении тех принципов, которыми мы руководствовались в своей художественной практике. Одним из поводов к написанию нашей «программы» был начавшийся к тому времени выход из почти герметической изоляции, в которой проходило существование «Петербурга». Именно к этому времени относятся первые контакты с московскими художниками-нонконформистами, из которых в особенности Михаил Шварцман и Илья Кабаков поразили нас как совершенством творчества, так и продуманной законченностью своих эстетических концепций. На этом фоне отчетливей выступала специфика проблем, которые вынашивались петербургскими авангардистами.

Для обозначения характера этих исканий был найден термин метафизический синтетизм. Его смысл может быть пояснен следующим образом. Современный художник не может не считаться с искусством прошлого. Нередко сознание этого ощущалось как гнет и вызывало протест. Однако в таком случае либо не удавалось творчески работать без того, чтобы вольно или невольно не повторить достижения минувших эпох, либо надо было радикально порвать с культурой и тем самым совершить акт самоубийственного отречения от духа. Если же художник желает сохранить преемство и в то же время не ограничиться ролью простого копировальщика, то он подвергается соблазну стать ироническим стилизатором, исповедующим убеждение, что «теперь все средства искусства годны только для пародии» (Томас Манн).

Это леверкюновское решение было в принципе не чуждо М.Шемякину с его любовью к традиции карнавального гротеска; вместе с тем пародийная игра оставалась не самоцелью, а использовалась в качестве приема, позволявшего вывести сознание в эстетически-очищен-ный мир, свободный от навязываемых современностью образов.

Еще большее значение имел опыт переживания духовных сил, которые определяют процесс стиле- и формообразования. Это приводило к мысли, основанной на эмпирии внутренних наблюдений, что возможно подняться к восприятию (разумеется, в меру развиваемых для этого способностей) архетипов, стоящих за мирами, создаваемыми изобразительным искусством.

Если подражание произведениям старых мастеров приводит к стилизации, то обращение к миру первообразов открывает путь к тому,

287

что можно обозначить как метафизический синтез: соединение творческих импульсов настоящего с ценностями прошлого, происходящее на чисто духовном уровне и открывающееся во внутреннем опыте, воплощаемом затем средствами изобразительного искусства.

Сам термин «синтез» требует пояснения. В традиции русского символизма, томнее говоря, в эстетике Андрея Белого, синтезу противопоставлялся символ, поскольку под первым понималось простое соположение, тогда как символ являлся родом органического соединения.

Упомянуть об этой дифференциации понятий в данном контексте важно потому, что во время написания «Метафизического синтетизма» я находился под сильным влиянием идей Андрея Белого и внутренне искал путей возрождения тем и импульсов русского символизма. Поскольку, однако, в это время мне не были известны работы, в которых он отчетливо проводит грань между этими двумя понятиями, я был склонен представлять себе синтез как высшую ступень символизации, когда в творческом акте достигается реальное соединение разнородных элементов, используя при этом в качестве аналогии процесс химического синтеза. Впрочем, такое понимание было не чуждо и самому Андрею Белому, поскольку он в одном из своих поздних произведений «На рубеже двух столетий», вышедшем в 1930 г., писал: «Под словом «символ» разумел я конкретный синтез, а не абстрактный; в его квантитативности, а не только в «квантитас»; рассудочный синтез квантитативен; только после Канта всякий синтез принял форму «синтеза в рассудке»; и — только; под «символом» разумели мы химический синтез... Символизм «означало: осуществленный до конца синтез, а не только соположение синтезируемых частей» («На рубеже двух столетий». М., 1989. С. 200-201). Тем самым становится возможным освободить понятие синтеза от кантианского привкуса, с которым столь интенсивно боролся Андрей Белый в своей книге «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». В такой редакции метафизический синтетизм представал правомерным продолжением импульсов русского символизма. Понятие «метафизического синтеза» казалось мне более точно соответствующим существу творческого процесса, поскольку оно помогало дистанцироваться от того варианта символизма, столь характерного для конца Х1Х-начала XX века, в котором изобразительное искусство подпадало под чрезмерное влияние литературно-иллюстративного элемента, превращавшего символ в рассудочно-чувственную аллегорию.

Поэтому в качестве художественного ориентира для метафизического синтетизма прежде всего могло рассматриваться иератическое искусство древности и Средневековья, что ни в коей мере не предполагало возвращения к реставрационному имитированию прошлого. Напротив, необходимо искать новые способы символизации, соответствующие современной ступени сознания. Мне было ясно, что для описания подобных процессов необходимо перешагнуть границы

субъективного познания. Просматривалась возможность перехода от науки, замкнутой в пределах мира внешних чувственных восприятий, обрабатываемой рассудком, к духовной науке, имеющей иной гносеологический фундамент и основанной на раскрытии внутренних органов познания. Проект такого знания я находил, вдумываясь в работы Р.Штейнера, православных мистиков и морфологию О.Шпенглера.

Проработка этой литературы и сказалась на всем стиле этого юношеского трактата, посвященного проблеме метафизического синтеза. Поскольку он предназначался исключительно для «внутреннего употребления» в сравнительно малочисленном кругу, он не был снабжен ссылками на соответствующую литературу.

^ В.Иванов, М.Шемякин

Метафизический синтетизм


4969211329548873.html
4969351963966377.html
4969420647339258.html
4969578051040711.html
4969661158180206.html